martes, 21 de junio de 2016

MARCEL PEY: VERSOS EN EL FILO DE LA NAVAJA



Marcel Pey inició su trabajo allá por los años 70 influido por el rock y la estética
underground de origen anglosajón, de la que surgieron sus primeros libros de artista y
también sus primeros super 8. En los libros de artista fusiona unas imágenes de tamiz
oscuro, narcisista y violento con unos textos a medio camino entre el decadentismo y la
distopía. Marcel ha sido de los primeros poetas en  mezclar medios modernos sin ningún
tipo de complejo. Así sus últimos trabajos hibridan el video digital con el texto, creando

una secuencia que se distancia de la narración para adentrarse en el fragmento:

Marcel Pey un poeta en perpetua mutación.











1.   Aunque se suele describir tu obra mediante tres elementos: los libros, las fotografías y las películas, creo que hay en ello un criterio metodológico demasiado obvio. ¿No crees que esta clasificación mediante tipos de soportes no hace otra cosa que esconder y dispersar el aliento poético que es lo que determina realmente tu obra?

Las clasificaciones las hacen los críticos y estudiosos. Como los críticos y los estudiosos trabajan demasiado a menudo sobre parcelas de saber independientes, es natural que los tres elementos que conforman mi obra se vean ubicados en compartimientos estancos. Así ha sucedido a lo largo de décadas. En todo caso, he repetido hasta la saciedad que lo que yo hago es poesía. Creo que el que se acerca a mi obra de una forma directa entiende esto perfectamente y prescinde de clasificaciones.

2.     Eres de la opinión de que en un mundo del arte donde todo está clasificado, tu obra no acaba de encajar: es fotografía pero describe un mundo lejano al arte del comisariado donde predomina el discurso, y no es poesía en el sentido tradicional del término ya que los textos y las imágenes van íntimamente ligadas unas a otras.

Si lo que quieres decir es que mi obra es poco neutra y versátil, de acuerdo, pero sólo hasta cierto punto. De lo que estoy seguro es que el tiempo me ha dado la razón, puesto que la gente joven trabaja los distintos soportes con absoluta naturalidad y las interrelaciones son en la actualidad habituales. Tampoco creo que se planteen estas cuestiones.

3.     ¿Quizá, resulta que no estás del todo ni en un mundo ni en el otro y los dos te ven con recelo o incomprensión?

Que vean lo que quieran.

4.     ¿Tu visión poética es vivencial, tiene que ver con tu vida ordinaria o por el contrario es un artificio conscientemente construido?

Si lo que preguntas es si mi poesía tiene que ver con la llamada poesía de la experiencia, tetengo que decir que en absoluto, aunque me gusta Jaime Gil de Biedma. Por otra parte, hacer arte sin artificio es imposible. La propia palabra lo demuestra.

5.     En unas declaraciones afirmas: “Mi poesía refleja un universo negativo que adopta una forma de psychothriller”¿Podríamos entender tus obras como trailers de un universo poético, pinceladas fragmentarias de una construcción distópica que existe sólo en tu cabeza donde ángeles y sádicos se mezclancon cámaras de videovigilancia?

Cuando hablo de psychothriller estoy pensando en obras como “Neuromancer” de William Gibson, por lo que la distopía es cierta. La imposibilidad de saber qué ocurre fuera de mi cabeza me aleja de otras consideraciones, aunque reconozco que los recuerdos del pasado remoto me siguen atormentando.

6.     ¿Este universo negativo que describes lo es por esteticismo, o tiene que ver en ello tu visión de la sociedad que se refleja luego en tu visión poética?

El reflejo del momento presente parece ser inherente a cualquier obra. Tu mente cambia con los tiempos y el entorno altera la percepción de lo vivido. Me seduce la estética de algunas épocas pretéritas y comprobar su afianzamiento. Por ponerte un ejemplo, “Chelsea Girls” de Andy Warhol o “The Naked Lunch” de William Burroughs, en donde el “underground” se entendía de manera absolutamente distinta a la actual.

7.     ¿La suma de tus libros,  fotografías, films, video-poemas nos darían una visión global de tu ideario estético?

Seguramente es la única manera de entender mi poética, aunque pienso que ahora mismo es una tarea imposible, atendiendo al tipo de formatos, la no distribución de muchas de mis obras y su presencia en colecciones privadas no accesibles al público. Pero no sé si es más importante la visión global que la fragmentaria. Así pues, a partir de lo que tenga, que cada uno llegue a sus propias conclusiones y confeccione su propio relato.

8.     ¿Tus obras contienen una banda sonora implícita? ¿Cuáles serían esos grupos que están en el sonido oculto de tus poemas?

Depende de la época. La banda sonora implícita es muy extensa. Ahora mismo se me ocurren The Cream, David Bowie, The Velvet Underground, Bauhaus, Joy Division, Siouxsie, Tom Waits, Jarboe… y por supuesto, Brian Ferry. En fin, no acabaríamos nunca.

9.     ¿Cuáles son tus influencias fotográficas, literarias y cinematográficas?

¿Qué te voy a decir? Te voy a seleccionar tres para no hacerme pesado. Soy admirador declarado de Helmut Newton, William Blake y Kenneth Anger.

10.   Me gustaría que nos contaras cómo comenzaste a hacer libros de artista. ¿A qué se debió esa inquietud? ¿Tuviste claro desde el principio que debías mezclar texto e imagen?

El libro de artista es un tipo de formato que se adaptaba muy bien a mi obra. Proporcionaba libertad, control del proceso y selección de público. Aunque en 1972 poca gente en el país se dedicaba a este tipo de trabajo, internacionalmente era de lo más normal. Para los conceptuales, texto e imagen podían juntarse sin ningún problema. Seguramente mi aportación fue la utilización de un texto poético, cosa que resultó más difícil de comprender.

11.   ¿Podemos decir que utilizas el libro (me refiero a las ediciones de artista) como si fueran bocetos, sugerencias y ambientes, una especie de guión abierto de esos filmes que realmente nunca has deseado filmar?

A ver si nos entendemos. El guión me es ajeno; mis ediciones de artista no son bocetos, sino obras concluidas de la forma deseada. El cine narrativo, al menos en mi opinión, se aleja de la poesía, por lo que me interesa más como espectador que como creador.
¿Preguntas si puede transformarse toda mi obra en una película? ¿Tendría yo que transformarla porque no es más que un guión?

12.   ¿Tu visión del poema es una visión dinámica, aunque no estrictamente
narrativa?

La noche se mueve.


*Podéis leer la entrevista y algunos de sus versos traducidos al castellano en los números 4 y 6 de TriadaeMagazine


sábado, 23 de abril de 2016

Apuntes sobre una posible estética de la desaparición.

Hoy en día todos nosotros estamos sometidos, consciente o inconscientemente, a diversos tipos de dictadura. Las hay obvias y las hay sutiles y, generalmente, todas ellas son rechazadas por la mayoría. Sin embargo algunas coexisten entre nosotros sin que seamos capaces de observarlas como tales, sin que podamos señalarlas con el dedo y al final acabamos aceptándolas con toda normalidad. Un caso paradigmático de este grupo sería la dictadura de la “visibilidad” que se ha convertido en un requisito imprescindible para nuestra supervivencia en la sociedad contemporánea.

microgramas E ok Aún así, siempre se dan casos de artistas que han desarrollado su trabajo con el concepto antagónico, el concepto de desaparición, y que han situado su vida o su obra en los límites de la visibilidad: Los hay que han sido personajes esquivos (caso ejemplar el de J. D. Salinger pero también el del mallorquín Miquel Bauçà), otros que la han tratado como un hecho físico (el deterioro del material en el caso de W. Basinski o el borrado y la velocidad en Aram Slobodian), y algunos más que han llevado la desaparición hasta el último extremo (tal sería el caso del poeta dadaísta Arthur Cravan).

Todos estos serían casos posibles en un hipotético catálogo de estetas de la desaparición. Sin embargo en este artículo nos centraremos en el caso, bastante conocido por cierto, del escritor suizo Robert Walser. Robert Walser vivió durante la primera mitad del siglo XX, llegando a conseguir un cierto reconocimiento, un cierto éxito literario. Pero aún así, siempre vivió de una forma un tanto desordenada y adoptó para con sus conciudadanos una actitud vital un tanto descreída, un tanto distante que le fue perturbando progresivamente. Ya desde 1929 empezó a sufrir episodios de alucinaciones, ataques de ansiedad y miedos nocturnos y en 1933, a la edad de 55 años, decidió ingresar voluntariamente en un sanatorio psiquiátrico de la ciudad de Herisau donde falleció en la navidad de 1956.

Siempre se había creído que al ingresar en el sanatorio Walser había dejado la escritura definitivamente, que su exilio personal también lo era artístico y que únicamente se dedicaba al noble arte del paseo. Sin embargo el escritor suizo no pudo o no quiso dejar de hacerlo y continuó escribiendo centenares de pequeños fragmentos sobre cualquier tema o suceso que le despertara la curiosidad. Estos fragmentos escritos, generalmente a lápiz, lo están sobre hojas de papel que iba guardando sin ningún orden conocido. No importaba el tema, no importaba la secuencia, lo único importante era el hecho de escribir, escribir compulsivamente, sin un fin preestablecido, sin objetivo. Es entonces, en estos textos donde su escritura comenzó a sufrir algunas mutaciones físicas: empezó a utilizar algunas abreviaciones que solo él entendía, su letra fue disminuyendo de tamaño y cada vez se hizo más compacta. Tanto implosionó su grafía que la lectura de sus textos se hizo prácticamente imposible ya que se convirtió en una masa indescifrable parecida a la resultante de un sismógrafo emocional que registrara los impulsos incontenibles del escritor.

microgramas A ok
Llegados a este extremo nos preguntamos sobre el mérito artístico de los trabajos de Robert Walser. Sin duda sus escritos tienen un valor literario indudable y con el tiempo sus obras se han ido reeditando y adquiriendo un gran prestigio. Sin embargo, ¿no es también esa tendencia hacia lo mínimo, hacia lo microscópico, hacia ese deseo incontenible de desaparición una obra artística? ¿No es también una obra de arte, la acción de negarse, ese nihilismo implícito que podemos deducir de su actitud respecto de la escritura? En definitiva, ¿no se desplazaría su arte desde la literatura hacia la escritura, desde lo mayúsculo a lo minúsculo, desde el contenido y la forma a la acción, desde la existencia hacia la disolución?

Actualmente podemos ver los microgramas de Robert Walser, incluso leerlos ya que están disponibles, también en castellano, en una edición de Siruela. Pero sin embargo, lo que nos ha estado negado es observar cómo el escritor ejerció ese acto de disolución en su escritura, cómo se liberó del “tedio de la pluma”, como disciplinó su mano para ir desapareciendo poco a poco. Todo ello nos ha sido negado por el implacable paso del tiempo que establece los acontecimientos en el espacio. Pero en un ejercicio anacrónico sí podemos utilizar otra obra artística para, implícita e indirectamente, observar el deseo irracional, fuera del sentido, que significa ese acto de extinción.

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Como crédulos voyeurs podemos observar a escondidas ese ansia de implosión de la escritura, ese hecho físico de deseo de desaparición en el caso verídico de Emma Hauck y en la realización de la ficción que hicieron los hermanos Quay en el cortometraje “In absentia”. No viene a cuento explicar quienes son los hermanos Quay ni lo amplio e interesante de su obra que abarca desde la ilustración hasta la realización cinematográfica. En este cortometraje filmado en un magnífico blanco y negro, no se relata que Emma Hauk pasó los últimos once años de su vida en un sanatorio ni las vicisitudes personales de su vida, simplemente se filma como escribe compulsivamente (implosionando también su escritura en el espacio y en el tiempo) cartas a su difunto marido, todas ellas compuestas por una única frase que repite compulsivamente una y otra vez “Cariño, ven”. Los autores han prescindido de los elementos biográficos para buscar una forma de expresión visual que nos introduzca en la demencia, en ese acto artístico que no se encuentra en lo que dicen las grafías, sino en el acto mismo de escribir.

La interpretación fílmica de los Hermanos Quay del caso verídico de Emma Hauck (aunque antagónico al deseo consciente de desaparición en la escritura que ejecutó Robert Walser) nos sirve para acercarnos a ese deseo de disolución, al acto físico de negación de la literatura para adentrarnos irremediablemente en el terreno escurridizo de la escritura. 

Publicado en "Marabunta"

sábado, 17 de octubre de 2015

Cut-up o un otro brutalismo: Remezclas, mutaciones y reescrituras sobre textos de Kenneth Goldsmith.


La actual crisis y decadencia del lenguaje contemporáneo ha sido provocada   artificialmente por  un mecanismo de  supervivencia intrigante con un componente tecnológico, que más que constituir un problema, ha decidido formal y emocionalmente eliminar todas la huellas que han constituido nuestra naturaleza.

Al parecer sus vías de extinción demandan ser gestionadas de forma activa y transformarse visualmente a través de los motores de texto. Su gestión y manipulación nos proporcionan una extraordinaria oportunidad de extraer las interpretaciones subjetivas  del contexto humano e implantarlas en el comercio mediante los medios de consumo masivo. El carácter de nuestra literatura ha tomado como modelo  los caprichos de las compras para continuar su expansión, para expresarse como se expresa el versículo en una red compleja de combinaciones aleatorias.

Aquí hemos recogido algunas intuiciones sobre la naturaleza mórbida del lenguaje:

> El capitalismo utilizará el plagio para reproducirse y provocar las mutaciones imprescindibles para su expansión. De igual forma el lenguaje intentará colonizarnos.

> Las palabras serán productos de consumo masivo, y su objetivo material será su mayor difusión posible.

> El lenguaje ya no necesitará del significado. El lenguaje será invisible, transparente, como si de un chorro de vapor de agua se tratara.

> Los nuevos poetas deberán ser, necesariamente, analfabetos. La nueva poesía estará basada en un nuevo brutalismo lingüístico.

> Si queremos sobrevivir a la imposición del lenguaje no nos quedará más remedio que refugiarnos, primero en los signos, y más tarde, cuando ya estemos preparados en el silencio.

> Todas las imágenes deberán ser borradas. Todos los objetos deberán ser mutilados. Todos los sonidos deberán ser ignorados.

Esta nueva poesía no necesitará necesariamente de creadores, será una recreación, una reutilización de esa realidad detestable, una especie de post-literatura donde lo único que deberemos hacer será ver lo que dicen las palabras, pensar sus sonidos como quien piensa sobre la lista de la compra. Así, de esta forma, nuestra relación con el lenguaje variará, se transformará en una nueva experiencia, en una nueva sensación de confort.




Listado de los indispensables publicados en 



6> Pedro Bericat
5> Marcel Pey
4> Xavier Sabater
3> La más bella
2> Dos jotas
1> El naufraguito









                                               

viernes, 25 de septiembre de 2015

POLIPOESÍAS

No existe una polipoesía, existen muchas polipoesías y ahora, pasado el tiempo, el concepto se ha expandido hasta perder, en cierta forma, su sentido original. Sin embargo cuando nació de la mano de Enzo Minarelli tenía unos preceptos muy definidos que el artista italiano plasmó en su Manifesto della Polipoesia, publicado en el catálogo Tramesa D’art, Valencia 1987. El eje central del manifiesto gira en torno a la poesía sonora y al concepto de progreso en el arte, que el poeta identifica con los avances tecnológicos. También comenta el plus que se logra al enriquecer el aspecto fonético de la poesía con ciertos aspectos de otras artes, como pueden ser el teatro o la imagen.


Aunque Minarelli pretende crear algo nuevo acorde con el postmodernismo, no se desliga de la tradición. Bien al contrario, el autor pretende continuar la idea evolutiva del arte sin renunciar a una tradición vanguardista fundamentada básicamente en el dadaísmo y el futurismo. Del primero hay referencias obvias de la Ursonate de Kurt Schwitters y del segundo tanto de Las palabra en libertad de Marinetti y de las máquinas Intarumori de Luiggi Russolo, como del lenguaje Zaum del futurista ruso Aleksei Kruchenykh.

Sin conocer bien los motivos, ha sido en Catalunya donde la polipoesía ha tenido más repercusión y Xavier Sabater (Barcelona 1953-2014) quien más duro ha trabajado en pos de su difusión gracias a sus festivales de Polipoesía y de Cyberpoesía. También él, junto a Xavier Theros, fundó en 1989 el primer grupo de polipoesía del estado español, con el nombre de Poliphonética Dinámica y más tarde en 1990 creó junto a Rafael Metlikovez, La Papa (Asociación de Performers, Artistas y Poetas Associados).


En la década de los 90 y desde su editorial Sediciones, Sabater inció una campaña de proselitismo que aglutinaba publicaciones sobre el tema, recopilaciones de polipoetas y la difusión de sus reflexiones sobre el tema en ciertas revistas especializadas. A finales de 1991 se juntarán Xavier Theros y Rafael Metlikovez para formar el dúo más conocido de este tipo de poesía: Accidents Polipoétics”. El dúo, además de sus actuaciones, ha grabado un CD, ha publicado diversos libros y representado sus obras parateatrales en multitud de auditorios.

En esos años la polipoesía se expandió de tal manera que la definición de Enzo Minarelli se fue difuminando paulatinamente, a la vez que se circunscribían a su alrededor autores no intrínsecamente polipoetas. Tal sería el caso de algunos poetas sonoros de tamiz conceptual, como Bartolomé Ferrando, Xavier Canals, Carles Hac Mor, Ester Xargay o Eduard Escoffet  y de otros que se centraron más en el juego con el lenguaje o en el carácter social de la poesía: Jordi Pope, Enric Cassasses, Víctor Sunyol o David Castillo.

A finales del pasado siglo y principios de este surgieron dos nuevos festivales centrados en la nueva poesía. En Barcelona, VIATGES A LA POLINESIA (1997-2000) que luego se transformó en PROPOST-Projectes Poètics Sense Títol (2000-2004), los dos dirigidos por Eduard Escoffet, y en Madrid YUXTAPOSICIONES, microfestival de poesía y polipoesía, donde la palabra salía del libro para subir al escenario y jugar con los sonidos, la música y las imágenes.

¿Empero, goza, entonces, la Polipoesía de buena salud? Sí y no. Sí, porque en su acepción amplia, en su interpretación diluida muchos poetas que utilizan métodos parateatrales han aceptado con naturalidad el término y también, porque el propio concepto de Polipoesía, lejos de dogmatizarse, se ha adaptado dócilmente a las nuevas propuestas. No, porque muchas de esas propuestas parateatrales, realmente, no tienen nada que ver con el programa original polipoético y simplemente se dejan seducir por un término que no ha dejado de morir gracias a su éxito exponencial.


Séptimo texto de una serie de siete publicado en "Especies de espacios".